LE TRE ETA’ DELLA DONNA NEL CINEMA DI LARS VON TRIER

Melancholia è un pianeta che pare attrarre a sé. Come la luna, manifesta una forza di natura ignota, una sorta di arcaico magnetismo che spaventa e affascina.

L’ultimo film di Lars Von Trier si presenta come dittico: due sorelle, Justine e Claire, due unità (il matrimonio e l’avvicinarsi di Melancholia alla terra), un luogo/mondo, la proprietà di Claire e del marito, che ci attira come dentro la tana del bianconiglio, per scoprirne un universo insospettabile. Il senso di attesa apocalittica è reso attraverso ogni dettaglio: dialoghi, musica e fotografia si fondono per creare un onirismo tragico senza precedenti nel cinema del regista danese.

Come siamo arrivati a questo? Un tempo, le donne del cinema di Lars Von Trier erano alla deriva, incapaci di liberarsi dai soprusi, succubi della vita. Erano sole contro tutti, se non in senso fisico, di sicuro in senso esistenziale. Ricordo la Watson di Breaking The Waves, e la sua eterna battaglia tra la fede e la vita (lì il nostro regista danese si divertiva sadicamente come un bambino alle prese con una lente d’ingrandimento e una formica). Solo quattro anni dopo, una meravigliosa Bjork - versione vontrieriana della Jeanne d’Arc di Dreyer - si muoveva come una marionetta a suon di musical in Dancer in the dark. La dissonanza risultava tanto stridente (il dolore estenuante portato all’orlo del sopportabile e diabolicamente fuso all’allegria patinata del musical) quanto magnifica. Poi ci fu una Kidman insolitamente magra, ma non per questo meno diafana e affascinante, che in Dogville cercava di preservare parvenze di dignità umana tra i tratteggi di gesso di una città inesistente. Il suo essere donna - prima che persona - la penalizzava, spingendola verso un baratro sempre più profondo di soprusi e fastidiose incongruità (di quelle che tanto piacciono a Lars Von Trier, ma anche al caro David Lynch).

Fino a quel momento le donne di Lars Von Trier, ci erano apparse come quegli incubi da cui ci si vorrebbe svegliare urlando a pieni polmoni, eppure la voce sembra soffocata. Quelle donne erano tremendamente fittizie e implausibili, vicine alle tragiche eroine dei romanzi ottocenteschi con le quali ci s’identifica proprio perché quella sofferenza, portata alle estreme conseguenze, ci nutre di forza e coraggio, nonché di consapevolezza.

Poi è arrivato Antichrist. Qui la Gainsburg era l’incarnazione del maligno. L’uomo impotente di fronte a questa misteriosa energia che univa femminile e diabolico. La successione di capitoli ci conduceva in un intreccio estenuante e irritante (come in Rosemary’s Baby di Polanski sono l’immobilità, l’incapacità di reagire che rendono incubi i film di Von Trier).

Con Melacholia, il dualismo va a integrarsi al cosmo finora descritto, facendolo implodere, rendendolo altro. Claire è forse delle due sorelle quella che più si avvicina alle precedenti eroine vontrieriane, ma nulla nella sua sofferenza è enfatizzato come in passato. La sua è una vita di donna, madre, moglie, sorella devota e paziente, come tante ne esistono nella vita reale. E Justine potrebbe per alcuni versi essere accostata alla Gainsbourg di Antichrist, entrambe sono intimamente legate alle oscure forze di questo mondo (o dell’universo), ma la prima non possiede, ancora una volta, quelle connotazioni eccessivamente violente della seconda.

C’è chi ha scritto di Melancholia che le sorelle siano due facce della stessa donna, paragonandole alla coppia bergmaniana Elisabeth/Alma di Persona. Sappiamo sì che Lars Von Trier è da sempre un devoto ammiratore di Bergman, da qui il suo amore per le trilogie. Eppure nel cinema del regista svedese il duplice era solo espediente per indagini psicologiche profonde e sottili. Elisabeth e Alma erano due donne tanto differenti quanto simili, proprio come la coppia Betty/Rita in Mulholland Drive. Nel cinema di Bergman (e forse in quello di Lynch), gli opposti si fondono e si confondono. Gli opposti di Melancholia sono invece chiaramente didascalici: una moglie e madre devota e una giovane ribelle e selvaggia, che vive in un mondo sospeso e muta con il mutare dei corpi celesti. Dopo avere assimilato più di trent’anni di suoi film, sappiamo che Von Trier non tratta di variazioni/vibrazioni dell’anima ma piuttosto del senso archetipico della natura umana. Il femminile è fuso in un’unione profonda con il cosmo perché rappresenta la vita. Ogni forma di vita, almeno della vita per come noi la conosciamo. Jung parlava dei due opposti complementari Vecchio Saggio/Madre Terra. Madre Terra, il femmineo in senso cosmico, altro non è che l’archetipo della natura, della vita terrestre e di tutto ciò che è erotico e incontrollabile.

Ogni donna rappresenta il mondo dell’energia femminile incarnata, espressione dell’inafferrabilità del sentimento e dell’istinto. È il ritratto di Justine. Lei è istinto puro. Lei è terrestre, erotica, incontrollabile. La luce azzurra di Melancholia la strega, la ipnotizza e la fa (ci fa) vivere in un mondo surreale. Non a caso nella notte, il pianeta Melancholia si trova nel cielo affianco alla luna, elemento di modificazione e mutamenti sottili e impercettibili della terra. Claire osserva l’irrequietezza della sorella con un sofferente amore materno. Lei non conosce questa energia, ma quando Melancholia sfiora l’atmosfera terrestre, è l’unica cui manca il respiro. Ha paura, perché quello che sta accadendo è fuori da ogni controllo razionale, frutto dell’inevitabile destino cosmico. In quanto spettatori, proviamo pena per Claire come ne proviamo per Justine. Si tratta dello stesso pathos che provavamo di fronte all’urlo silente della Bess di Breaking the Waves, di fronte alle strazianti melodie della Selma di Dancer in the dark, di fronte alla gentilezza incompresa della Grace di Dogville. Ciò che davvero è cambiato ora, è che se prima potevamo vedere uno spiraglio di luce al di là della complessa malignità dell’essere umano, ora il silenzioso e imperturbabile universo si scaglia contro l’uomo come un’antica divinità, e contro questo, purtroppo, non possiamo nulla.

OSLO, AUGUST 31st: LA FELICITÀ NON È PIÙ DI MODA

Uno splendido prologo racconta ricordi frammentari e magmatici. Un giovane ex eroinomane vaga per le strade di Oslo, in cerca di un ricongiungimento con il mondo perduto. Solo 24 ore, descritte nel silenzio di una nordica giornata di fine agosto, ma infinitamente lunghe: lunghe quanto una vita intera. Sembra che tutto intorno a lui gli impedisca di tornare ad una vita normale, o piuttosto è egli stesso che non vuole nuovamente essere felice?

Già dal principio, Anders, protagonista di Oslo, August 31^st, afferma di non provare più alcun desiderio o emozione. L’eroina é inibitrice dei neurotrasmettitori responsabili della produzione di endorfine: in altre parole, impedisce la produzione di sensazioni felici, donandone di artificiali. La dipendenza psichica é qualcosa di più complesso: lo squilibrio chimico si somma a un vero e proprio declino della qualità della vita. L’allontanamento delle persone spesso innesca senso di colpa, frustrazione, depressione.

Anders é solo. Ascolta la vita degli altri in un flusso costante e ne prova invidia, mentre cerca debolmente di ricostruire le trame dei suoi legami. È il paradosso della vita di un addict: distaccato a livello emotivo e allo stesso tempo dipendente a livello economico. I genitori di Anders sono costretti a vendere la casa per sanare i debiti del figlio; la sorella non riesce nemmeno ad incontrarlo. Si innesca un circolo vizioso: chi ama ed é stato ferito si allontana. Per contro, chi si sente in colpa ferisce in modo recidivo.

Sembrerebbe finita qui, eppure c’è dell’altro. È il film stesso a dircelo. Prima assistiamo a un colloquio di lavoro: tutto procede per il meglio, fino alla domanda “come mai c’è un vuoto di 5 anni, che cosa ha fatto in quel periodo?”. Il giovane confessa il suo passato. L’interlocutore esita qualche istante. Anders abbandona adirato la stanza, ma senza ragione, poiché nulla faceva pensare che la sua assunzione fosse compromessa. Più tardi, Il protagonista incontra l'attuale compagno della ex fidanzata. Dal suo punto di vista é lui il nemico, l’antagonista, l’amante. Si avvicina per dirgli che lo perdona, ma inaspettatamente l’altro controbatte: “tu non puoi nemmeno immaginare cosa abbia dovuto passare lei”. Anders si difende prontamente risollevando la questione droga, ma questa volta nessuna pietà: “conosco tante persone che hanno avuto problemi di droga, poi hanno ripreso in mano la propria vita rimboccandosi le maniche”.

La verità è che Anders non solo non può, non vuole essere felice. Non sappiamo come fosse la sua vita prima di conoscere il mondo dell’eroina, possiamo solo supporre che fosse piuttosto agiata: una casa lussuosa, un’istruzione di alto livello. Il paradosso di Easterlin ci dice che il livello di felicità è inversamente proporzionale a quello della ricchezza economica. E’ come se fossimo tutto il tempo su un tapis roulant: non facciamo che correre freneticamente pur rimanendo sempre nello stesso punto. Secondo Easterlin il senso di soddisfazione provato dall’acquisto di un nuovo bene di consumo è effimero: il miglioramento è solo momentaneo e subito si torna allo stato precedente. Per recuperare il senso di piacere provato occorre possedere beni sempre maggiori, raggiungere un livello sempre più alto, in una corsa inarrestabile che allontana sempre di più dalla felicità. Questa metafora non si discosta molto dal mondo di Anders, e nemmeno dal nostro.

Oggi parlare di felicità appare stupido o naif. Il giovane norvegese afferma di avere sempre pensato che le persone felici fossero idioti. Anche se le circostanze ce lo impediscono, o la paura, o le tendenze (ad esempio spesso nell’arte la sofferenza è ritenuta prerogativa essenziale, statuto stesso dell’arte), credo sia giunta l’ora, oggi più che mai, di rinnovare il concetto di felicità, eliminando secoli di scorie semantiche. Penso a una frase di Epicuro, il quale sosteneva che l’uomo potesse godere dei beni sensibili, purché non ne diventasse schiavo:

“Infondo ciò che veramente serve non é difficile a trovarsi, l’inutile é difficile”.

LOVERBOY: LADIES FIRST

Secondo recenti sondaggi, ogni due minuti in Romania una donna viene picchiata, e quasi sempre l’aggressore è il marito o il compagno. Molte non si ribellano nemmeno a tali soprusi: si limitano a sperare in un futuro migliore e continuano a dichiararsi innamorate dell’aggressore. Questa società patriarcale, tradizionalista e misogina, è anche la principale fornitrice di donne per il mercato della prostituzione.

Luca, protagonista di Loverboy del rumeno Catalin Mitulescu, spinge giovani ragazze a prostituirsi facendole innamorare di lui e promettendo loro un futuro insieme. Quando conosce Veli, qualcosa cambia. Si dichiara innamorato, eppure spesso si dimostra irascibile e violento. Lei lo serve e accudisce come una madre, ma questo sembra non bastare, qualcosa lo rende perennemente irrequieto e distante. Vorrebbe contraccambiare il suo amore candido e devoto, ma qualcosa pare impedirlo.

I film sono sempre specchio sociale, anche quando non aspirano a esserlo. LoverBoy vede il delinearsi del volto della donna rumena semplicemente raccontandosi, senza pretese di denuncia, come semplice specchio del reale. Le donne del film Loverboy sono donne alla deriva, co-dipendenti dall’uomo, perché nella loro terra questo sembra essere l’unico mondo possibile. Sono donne forti, molto più forti di quanto sappiano, ma vivono in un mondo di contraddizioni incolmabili. La Romania è un paese povero che aspira al benessere. Non raggiungendolo, lo emula nei suoi aspetti più superficiali e appariscenti. I ragazzi viaggiano su automobili costose, percorrendo strade sterrate che attraversano il nulla e indossano abiti firmati pur vivendo in roulotte. Le immagini del mondo consumistico spesso si insinuano in realtà differenti dal contesto che le ha generate e rese plausibili: ed è così che le donne diventano ambivalenti, perché ambivalente è il mondo in cui vivono. Accettano di essere al tempo stesso le madri e gli oggetti sessuali dei loro uomini. Come spiega Luca a Veli: il sesso e l'amore sono due cose diverse, è possibile prostituirsi se lo si fa al nobile scopo di mettere da parte soldi per costruire un futuro con il proprio uomo.

Forse non in Romania, ma il femminismo negli anni '70 aveva cercato di liberare, almeno in parte, il corpo femminile da queste trappole. Eppure, mai come oggi il corpo della donna è lontano da questa liberazione. Esso è sprofondato in un vortice di aspettative non soddisfabili proposte dai media, i quali continuano a distorcere i nostri desideri generando frustrazione. Del resto, è l'ottica consumistica per eccellenza, desiderare qualcosa che non ci serve e che non possiamo permetterci di avere, anche quando si tratta del nostro stesso corpo. Queste distorsioni spingono le donne ai gesti più disperati, dalla chirurgia plastica all'ossessione per la forma fisica, sconfinando in disordini alimentari cui la società fa l'occhiolino. Non a caso si torna proprio oggi a riproporre questo argomento, come dimostra il documentario Il corpo delle donne di Lorella Zanardo sull'immagine del corpo femminile nella televisione italiana.

Scrive Lea Melandri, nel libro Partire dal corpo, che la violenza sulla donna esiste dall'alba dei tempi e si basa su una scomoda verità: l'uomo si accanisce contro il corpo che l'ha generato. La violenza è sempre esistita, ma solo di recente è uscita dal privato e dal silenzio. Loverboy ci mostra un mondo dove questa violenza, quotidiana e costante, rimane celata nell'intimità. Le donne che Luca seduce e fa innamorare, si rifiutano di denunciarlo, perché credono nell'amore sopra ogni cosa, anche a costo di rinunciare al loro stesso corpo, alla loro identità. C'è qualcosa di assurdo in tutto questo.

Freud affermava che ci fosse un fattore molesto nella civiltà: l'uomo non è una creatura mansueta, infatti, spesso si accanisce proprio sull'oggetto d'amore di cui avrebbe bisogno. Secondo lui, l'eros è in conflitto con la civiltà, perché il primo implica una chiusura al mondo esteriore (la coppia o la famiglia diventano entità che bastano a se stesse) e questo crea frustrazione causa la naturale propensione umana a vivere nella civiltà. In poche parole, l'amore è un ostacolo agli altri rapporti. Eppure una forza istintiva ci spinge a cercarlo.

È possibile amare - amare veramente - una donna in un mondo in cui è vista soprattutto come oggetto sessuale, dove il suo corpo è merce e il suo ruolo immutabile? Loverboy ci risponde che, semplicemente, è difficile.

THE ARTIST E LA PAURA DEL CAMBIAMENTO

L’introduzione del sonoro nel cinema ha rappresentato un cambiamento di dimensioni epocali, sia per la conseguente evoluzione tecnologica, che per il drastico ribaltamento delle poetiche attoriali e registiche. Molti attori del cinema muto da un anno all'altro si ritrovarono dall'essere venerati come divinità al totale anonimato, per la semplice incapacità – e a volte impossibilità - di adattamento. Esemplare, prima di The Artist, è il caso di Gloria Swanson descritta da Billy Wilder nell’epico e decadente Sunset Boulevard (indimenticabile la scena di Buster Keaton e le celebrità del muto che giocano a carte nella fantasmatica villa).

George Valentino è una star del cinema muto, osannato da produttori e fans. La sua vita incrocia quella della giovane e sognante Peppy, innamorata di lui come qualunque donna dell'epoca, che fa di tutto per recitare al suo fianco in un film. George ne è ammaliato: la spronerà, le darà consigli, e lei ben presto diventerà una star. Parallelamente, la carriera di George è in declino: la sua casa di produzione abbandona le pellicole mute e lui si rifiuta di recitare in un film sonoro. Il suo fedelissimo cane (che ci ricorda Umberto D. di Vittorio De Sica) e Peppy non vogliono abbandonarlo nel baratro in cui sembra sprofondare.

The Artist è un film muto che racconta del cinema muto. Solo gli oggetti emettono suoni, escludendo il chiacchiericcio informe del finale: rievoca le pellicole di Jacques Tati, e l’esibizione di Charlot in Modern Times, quando si rifiuta di pronunciare parole di senso compiuto. Carico di rimandi cinematografici, The Artist ricorda come qualsiasi cambiamento ci ponga di fronte ad una situazione apparentemente insormontabile, ma che nel tempo sarà vista come normale evoluzione. Prima c'è stato il passaggio al sonoro, poi si è abbandonata la pellicola, il supporto, e siamo entrati in un mondo di algoritmi che è il digitale. Oggi, siamo giunti al cinema 3D. In ognuno di questi passaggi, c'è stato chi ha creduto che il cinema fosse morto, che fosse terminato là dove il cambiamento ne avesse modificato lo statuto stesso. C'è chi sosteneva e tuttora sostiene che il cinema muto fosse l’unico possibile. Chi pensa che il cinema sia solo in 35 mm. Chi pensa che il cinema 3D sia una meteora destinata a estinguersi con l'animazione Pixar. Il cinema, di fatto, è ancora lì. Le sale ancora popolate di gente. Si tratta probabilmente di qualcosa di più astratto, un concetto, prima che materia specifica.

Oggi più che mai, il cambiamento ha una connotazione spaventosa. Assistiamo a una crescita esponenziale della tecnologia: ciò che prima avveniva in secoli, poi in decenni, oggi avviene in un anno, se non in pochi mesi. Le persone sembrano passivamente assorbire tali cambiamenti, inglobarli nella propria quotidianità senza particolari problemi: pensiamo solo a come sarebbe oggi la nostra vita senza Internet. Vi siete mai trovati di fronte un IPod chiedendovi come possa esserci musica all'interno? Io non riesco a smettere di provare stupore per il minuscolo oggetto che ho di fronte. Apparentemente l'uomo si adatta a questi cambiamenti, ma il suo pensiero, che è pensiero di un'intera epoca, è veramente al passo con questa evoluzione? Il tutto sembra sfuggirci di mano, il tutto arriva prima di noi. Solo alcuni, profeticamente o semplicemente per intuito, riescono a fare propria l’innovazione prima degli altri, a stare sopra quest'onda mastodontica del cambiamento (vedi l'utilizzo del 3D per Pina di Wim Wenders, introducendolo nel cinema autoriale).

George teme il cambiamento, ha orrore di un mondo sonoro (nei suoi peggiori incubi, gli oggetti comuni emettono suoni). Molti di noi oggi temono un mondo inconsistente fatto di ologrammi, di trasferimenti dati e d’interfacce che lo fanno apparire ancora analogico. Perché il nostro pensiero è (almeno per ora) analogico. E così, abbiamo un appiglio per mantenerci ancorati al vecchio mondo, allentando l’ansia che proveremmo per una realtà caratterizzata da un flusso costante di numeri, solo numeri (lo dicevano i Fratelli Wachowski a fine anni Novanta). Anche noi, come George, abbiamo paura. Paura che il progresso tecnologico sarà sempre un passo (o dieci) avanti a noi. Paura che il tutto ci sfuggirà di mano, un giorno (Basta pensare ai film di fantascienza come trasposizione cinematografica del nostro inconscio e delle sue paure). Traspare un senso di leggerezza in The Artist, partendo dalla scelta di un bianco e nero estremamente pulito, passando per una colonna sonora apparentemente priva di pathos: queste scelte registiche ci ricordano la natura cinematografica primordiale, il suo essere, sopra ogni cosa, Entertainment. Lo sapevano i fratelli Lumière, lo sa George Valentino, lo sa il regista Michel Hazanavicius, lo sapevano i protagonisti di Singing in the rain, nei loro simpatici e goffi tentativi di passare al parlato. Il cinema delle origini arriva nel presente, e il cerchio si chiude.

EVEN THE RAIN E LA SEMIOTICA DEI POPOLI

Una troupe cinematografica va a Cochabamba, in Bolivia, per girare un film sull’arrivo di Cristoforo Colombo nella Nuova Terra. Contemporaneamente alle riprese, in città sorge il malcontento per l’imminente privatizzazione dell’acqua. La mise en abîme, la Storia nella Storia o film nel film che dir si voglia, ci porta verso un’identità realtà-finzione: i boliviani recitano in un film che parla dell’antica colonizzazione, e contemporaneamente, una nuova guerra li sta soggiogando. Il personaggio e la persona finiscono per subire la medesima violenza.

C’è un momento, nel film del regista Iciar Bollaìn, che trascende l’intreccio, portandolo a un livello superiore. Il regista Sebastiàn spiega la scena successiva: i cani feroci, sguinzagliati dai colonizzatori, incombono. Per salvare i propri figli, le madri li adagiano sul letto del fiume, nella speranza che la corrente li porti lontano. Le donne non vogliono girare la scena, i bambini urlano a pieni polmoni. Sebastiàn, per esorcizzare la paura, spiega che non ci sarà alcun pericolo perché la scena sarà tagliata e i bambini sostituiti con bambole; ma il rifiuto non é dettato dalla paura. Esse rifiutano di girare la scena, perché non possono immaginare di compiere un tale gesto. Sebastiàn prega di farlo, poiché, in sostanza, il film deve continuare: ma il traduttore riferisce che, per i boliviani, ci sono cose più importanti di un film.

Il linguaggio è convenzione: ci sono concetti che non possono essere tradotti o spiegati, che non possono - e a volte non vogliono - essere compresi. Questo dettaglio non trascurabile è probabilmente alla base della maggior parte dei conflitti di oggi e di ieri. In ogni luogo e in ogni epoca, il rispetto per l’altro comincia nel mondo della condivisione, ma termina in quello dell’ignoto e della diversità, di ciò che terrorizza, ma allo stesso tempo, affascina.

In semiotica, Peirce parlava del passaggio per l’uomo dalla condizione di ‘dubbio’ a quella di ‘credenza’. Il nostro rapporto con il mondo è segnato da una perpetua formulazione d’ipotesi, per superare la condizione d’incertezza nella quale viviamo. Ci adagiamo a una credenza, a un modello mentale, a uno stereotipo o a una concezione culturale, per far riposare la mente. La comunicazione è sempre legata a un’interpretazione, e ogni interpretazione, ci dice Umberto Eco, ha necessariamente dei limiti. Il significato che diamo alle cose dipende dalla nostra conoscenza ed esperienza del mondo. Posti di fronte a una nuova realtà, creiamo un contenuto costituito dall’insieme delle differenti interpretazioni e concezioni. Spesso tendiamo a dimenticare come soltanto un gesto possa essere offensivo per il membro della differente cultura, o come certi sentimenti di appartenenza siano del tutto estranei tra un popolo e l’altro. Un ragazzo boliviano, attore del film di Sebastiàn e manifestante agguerrito per il suo diritto all’acqua, a un certo punto ammette la sua incapacità di comprendere ciò che accade: ‘agua es vida, no lo entiendo’.

Il governo boliviano con la privatizzazione dell’acqua vuole ‘attualizzare’ il Paese, portarlo in un mondo globalizzato, per non lasciare i propri abitanti ‘nell’età della pietra’. E’ ciò che la nostra civiltà ha fatto nel corso dei secoli: imporre la propria visione come univoca, superiore, evoluta. Abbiamo diffuso la nostra fede, la nostra educazione, la nostra economia nel mondo, senza domandarci se potesse essere compresa e plasmarsi altrove. Ci sono mondi, ci dice il film, con linguaggi differenti, vicini alla natura, intuitivi e simbolici. Lo dimostra il piccolo regalo fatto dal padre di Belén a Costa, prima della partenza: un contenitore riempito della loro, preziosissima, acqua, da conservare come amuleto. Perché ‘agua es vida’.

Forse ci sono davvero cose che vanno al di là di un film, del leit motiv “Show must go on” che descrive la vita di Sebastiàn e di Costa – perché, si difendono, ‘la vita cambia, mentre questo film rimarrà per sempre’. Forse ci sono cose che non possono essere dette, spiegate, ma solo percepite. Forse ci sono cose che i soldi non possono comprare. Le parole scivolano con facilità da una lingua all’altra, ma spesso il concetto profondo, unico e personale, cade in un buco nero: perso nella traduzione.

L’ultima parola del film, è pronunciata da Costa: Yaku. In boliviano, significa acqua.

Acqua

Agua

Water

Wasser

Yaku.